Epifanio Garay y Juan Cárdenas: un cambio de régimen de identificación de las artes en la pintura colombiana
I. Introducción
|La historia del arte en Colombia se ha caracterizado, desde su surgimiento a principios del siglo XX, por numerosos intentos que han buscado aclarar su desarrollo en el país, casi siempre, insatisfactoriamente. Autores como Eugenio Barney Cabrera, Jorge Zalamea, Germán Rubiano, la célebre crítica Marta Traba y el reciente Álvaro Medina, han realizado múltiples acercamientos teóricos que intentan dar cuenta del panorama del arte en Colombia, pero sus respectivos análisis, ya sea por métodos historiográficos insuficientes, por su adhesión a ciertas ideologías políticas que falsean muchas de sus interpretaciones o sencillamente por una falta de miras conceptual, han impedido comprender la totalidad del fenómeno del arte en Colombia correctamente. Esto puede ser comprendido por diversos factores.
Por una parte, el contexto sobre el cual se erigen los desarrollos del arte en Colombia ha sido algo turbulento, donde se ha estado en lucha con todo un aparato institucional que ha puesto trabas a los procesos de consolidación del arte. El hecho de estar en un proceso tumultuoso implicó una gran dificultad para lograr concretar la profesionalización de las artes y la reconstrucción de la historia de esta.
Por otra parte, algunas perspectivas filosóficas que han sido abiertas en los últimos años han mostrado que varios de los métodos historiográficos usados por los historiadores del arte y la literatura, como los mencionados anteriormente, se apoyan en obsoletas y equivocadas presuposiciones conceptuales que, de ser revisadas, podrían enriquecer y ampliar el estudio de sus dominios específicos. Tal es el caso del pensador francés Jacques Rancière, que ha formulado interesantes aproximaciones frente a los conceptos de estética y política, mostrando así la intrínseca y rica relación que existe entre ambos, además de su importancia frente al estudio del arte en general.
En textos como El reparto de lo sensible y Aisthesis: Escenas del régimen estético de las artes, Rancière busca separarse de la tradición filosófica que ha entendido a la estética como una mera teoría del gusto o de la sensibilidad frente a un producto artístico específico. En contraste con esta determinación, para el pensador francés el concepto de estética “no remite ni a una teoría de la sensibilidad, ni del gusto ni del placer de los aficionados al arte” (Rancière J. , 2009, pág. 24) sino que, más bien, “remite propiamente al modo de ser específico de lo que pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos” (Ibíd.). En otras palabras, para Rancière, la estética debe ser comprendida a partir de la categoría de régimen estético, pues más allá de pensar una mera teoría de la recepción del arte, su principal interés radica en conocer las formas de inteligibilidad del arte en general.
La propuesta de Rancière parece guardar un estrecho parecido de familia con la noción de crítica formulada por Kant pues, al igual que este, se interesa por aclarar las condiciones de posibilidad que permiten que un producto artístico sea reconocido como tal. Según Rancière, el ser de la obra de arte tiene lugar sólo cuando, en el marco de un régimen estético específico, es identificado como un producto de arte en sí mismo. Pero, ¿a qué se refiere específicamente con la categoría de régimen estético? En los textos ya mencionados, Rancière sostiene que este concepto se refiere al “tejido de experiencia sensible” (Rancière J. , 2013, pág. 10), dentro del cual las obras de arte se producen. Dicho tejido está constituido, dice Rancière, por ciertas condiciones materiales, pero también por modos de percepción, regímenes de emoción y esquemas de pensamiento que permiten que “palabras, formas, movimientos y ritmos se sientan y se piensen como arte” (Ibíd.). Este tejido constituye entonces la forma en la cual se determina un producto o un acto como arte, pero a su vez constituye “un modo de articulación entre maneras de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de hacer y modos de pensabilidad de esas relaciones, implicando así una cierta idea de la efectividad del pensamiento” (Ibíd.). Por lo tanto, el concepto de régimen estético trae consigo la idea de un cierto reparto de lo sensible, reparto que establece los modos de hacer, ver y juzgar en el arte, pero también en una comunidad política en general. Para Rancière existen tres regímenes estéticos de identificación de las artes: el régimen ético de las imágenes, el poético o representativo, y el estético, elementos que serán aclarados posteriormente.
El propósito del presente trabajo será, entonces, revisar la historia del arte colombiano a partir de las categorías propuestas por Rancière. Aun así, el lector debe advertir desde este punto que nuestra pretensión será solo propedéutica, pues elaborar una historia de los regímenes estéticos en Colombia, que incluya un riguroso análisis de todos los artistas y tránsitos que tuvieron lugar desde la colonia hasta nuestros días, sería un proyecto que excede los límites de este ensayo. Por lo tanto, como se trata de un ejercicio preliminar, nos centraremos en dos autores en específico: Epifanio Garay y Juan Cárdenas, pues en ambos confluyen todos los rasgos y tensiones que son propios del régimen representativo, en el caso del primero, y del estético en el segundo.
¿Implica el uso de esta aproximación teórica el total abandono de los trabajos realizados por la historiografía del arte en Colombia? De ninguna manera. Estos, aunque insatisfactorios, han abierto importantes perspectivas sobre el desarrollo del arte en el país y han ayudado a esclarecer la obra de muchos artistas que, de no ser por ellos, serían absolutamente incomprendidos. De ese modo, nuestro propósito es reorientar sus respectivos análisis en el marco de perspectivas teóricas y métodos más actuales y relevantes, tales como las que propone Rancière.
Teniendo en cuenta lo anterior, presentaremos la obra de Epifanio Garay mostrando cómo en ella se aprecian varios de los rasgos que Rancière adjudica al régimen poético o representativo, tales como la noción de mímesis elaborada por Aristóteles. A su vez, analizaremos la manera en la cual sus retratos se relacionan con la vida política de la Regeneración Conservadora, mostrando que en estos se da una cierta configuración de un espacio político específico en el que se presentan algunas figuras mientras que se excluyen otras. Posteriormente, presentaremos la obra de Juan Cárdenas y mostraremos su relación con algunos de los aspectos más relevantes del régimen estético, haciendo énfasis en ciertas características de su obra que podrían catalogarlo como un surrealista. Así, mostraremos la ruptura que tiene lugar en sus pinturas con respecto a la tradición artística del siglo XIX. Todo esto estará acompañado por algunos comentarios realizados por dos figuras centrales en la historia del arte en Colombia: Marta Traba y Álvaro Medina. Estas serán, sin más, las tareas de las cuales nos ocuparemos en las próximas páginas.
II. Epifanio Garay, o el régimen representativo del arte en Colombia
La obra de Epifanio Garay constituye, probablemente, el acontecimiento más importante en la historia del arte colombiano del siglo XIX. Este bogotano, que vino al mundo en 1849 y lo abandonó en 1903, es considerado por muchos historiadores como el máximo representante del realismo en el país, movimiento que tuvo un amplio auge desde mediados de dicho siglo y que vio su fin con los paisajes de Andrés de Santa María. En los grandes manifiestos sobre la obra de Garay siempre se le relaciona con la Regeneración Conservadora. Este movimiento político, cuyo más relevante ideólogo y dirigente fue el célebre Rafael Nuñez, tenía en su horizonte consolidar una república y hacerse con el poder de la misma.
Nuestro interés por la obra de Garay radica en que esta agrupa las principales características que resalta Rancière sobre uno de los tres regímenes de identificación de las artes que mencionamos anteriormente: el régimen poético o representativo. ¿En qué consiste? Para Rancière, este régimen identifica el arte en función de un par de conceptos que han sido clásicos en la tradición filosófica desde Aristóteles, a saber: la pareja Poiesis/Mímesis.
El concepto de mímesis, que constituye el núcleo del régimen representativo, tuvo un amplio desarrollo en la Poética de Aristóteles. En esta, la mímesis no se refiere, como en Platón, a una suerte de imitación o copia de una idea por la cual una imagen podría llegar a ser verdadera. Por el contrario, para Aristóteles la idea de mímesis alude a la imitación o representación de una acción, por lo que el modelo ideal para el arte debía ser la tragedia, pues su esencia es la imitación de acciones nobles. El concepto de mímesis se instala, dice Rancière, como el principio pragmático del régimen representativo, pues configura y organiza las formas de hacer, producir, ver y juzgar todos los productos del arte.
¿Qué relación guarda este principio con la obra de Epifanio Garay? Para responder a esta pregunta, hemos de centrarnos en la que es, probablemente, su pintura más célebre: La mujer del levita de los montes de Efraím, realizada en 1899. Según Álvaro Medina, la pintura expresa un tema bíblico extraído del libro de los jueces, y trata sobre la historia de un hombre que entrega su mujer infiel a unos asaltantes para salvarse él. Posteriormente, la mujer es violada durante toda la noche por los bandidos y es devuelta muerta a su hogar al amanecer, escena que presencia, horrorizado, su marido al encontrar el cuerpo tendido junto a la puerta (Medina, 1978, pág. 50).
En La mujer del Levita se observa, de forma manifiesta, el principio mimético que rige el régimen representativo. Su tema, una historia bíblica, está fundado en la imitación de una acción, que tiene un efecto de catarsis en el espectador, al mostrar los trágicos infortunios a los que conlleva la venganza. La idea misma de la prevalencia de la historia, de la narración, sobre otros elementos de la composición como los personajes, la luz y el color, es otro de los rasgos indicados por Rancière como propios del régimen representativo, rasgos que se encarnan con total claridad en esta pintura.
El principio mimético, que rige el régimen en cuestión, también establece una jerarquía entre los productos artísticos. En la poética de Aristóteles, la primacía de la tragedia sobre otros géneros tales como la epopeya y la comedia se da en función del tipo de mímesis que lleva a cabo cada uno de ellos. Así mismo, el régimen poético establece cierta primacía de algunos productos con respecto a otros de acuerdo con la idea de mímesis que impone, llegando a excluir la posibilidad de inteligibilidad de aquellos que no resultan adecuados a la misma.
En la escena del arte nacional, el caso de Andrés de Santa María resulta paradigmático frente a esta cuestión, pues su obra no pudo ser reconocida ni aceptada en los salones bogotanos al ser concebida, por críticos como Baldomero Sanín Cano, como portadora de un estilo “vago” e “incomprensible” (Medina, 1978, págs. 68-71). ¿A qué se debe este hecho? Si uno se detiene en pinturas como El río (1904); Mujer con Canasto I (1905); o retratos como Figura en fondo verde (1909) o Autorretrato Andrés de Santa María (1910), es posible advertir una fractura con el régimen representativo encarnado por Garay. Como señala Marta Traba, “Andrés de Santamaría utiliza precisamente el medio más desusado, el retrato, para hacer su revolución. Al sobrepasar los procedimientos impresionistas, se instala en una suerte de expresionismo sui generis” (Traba, 2016, pág. 139). Sus pinturas escapan así al principio mimético ya descrito, pero, al instalarse en un espacio que inaugura una nueva forma de figuración estética, se tornan completamente ininteligibles ante el régimen de su tiempo.
Ahora bien, retomando la obra de Epifanio Garay, resulta necesario detenernos en el importante entrecruzamiento entre arte y política que en ella tiene lugar pues, como Marta Traba indica, su obra constituye el “nacimiento del retrato como documento de clase” (Traba, 2016, págs. 120-122). Como ya habíamos mencionado, las pinturas de Garay están íntimamente ligadas con el movimiento de la Regeneración Conservadora, hecho que le otorgó el título del retratista oficial de sus figuras más célebres, tales como Rafael Núñez y Manuel Antonio Sanclemente. Marta Traba interpreta este hecho a la luz de algunos elementos prestados de la teoría crítica de Theodor Adorno y Arnold Hauser, lo que la lleva a declarar que Garay fue un artista absolutamente determinado por la clase política del momento de la cual también formó parte, razón por la que le asigna el adjetivo de “burgués” (Traba, 2016, pág. 121).
Esta idea de una estética fundada en ciertas condiciones sociales rígidas es, a nuestro parecer, una de las principales concepciones teóricas que Rancière busca dejar de lado, pues para él existe, en el fondo de toda política, una estética que la determina. Esto es claro en la obra de Garay puesto que, lejos de dedicarse a ser un simple servidor de la clase política de su tiempo, constituyó el espacio político en donde este grupo social tuvo lugar al visibilizar algunas figuras y excluir otras. Para Rancière la política se determina gracias a la estética ya que esta determina ciertas formas de inteligibilidad que se ocupan de aquello que es posible ver, además de ciertos espacios y tiempos que establecen una cierta disposición y jerarquía de los actores que pueden tener lugar en ellos. Esto es manifiesto en los retratos de Garay, ya que en ellos se configura el espacio político en el que tendrían lugar los diferentes movimientos sociales y culturales de la Colombia del siglo XIX.
Finalmente, es importante resaltar dos aspectos centrales en la obra de Garay que, si bien no son inherentes al régimen representativo, servirán de guía para dar cuenta del tránsito que tuvo lugar entre la historia del arte colombiano del siglo XIX y la del siglo XX. El primero de ellos lo aclara Marta Traba cuando describe a Garay como un mero imitador de técnicas y principios de creación que adquirió durante su formación en Francia en la Académie Julian. Para Traba, la academia como institución, fijaba para el arte una vida absolutamente normativa, hecho que tenía lugar al establecer “las normas de trabajo y determinando las condiciones estéticas que debía reunir el cuadro” (Traba, 2016, pág. 106). Así, la academia establecía una estética dirigida, en la cual se liquidaba la figura e intención del artista, y se creaba de acuerdo con ciertos procedimientos puramente técnicos. Traba concebía a Garay como uno de estos artistas subsumidos bajo la academia francesa que creaban de acuerdo a las rígidas normas que le eran impuestas.
El segundo aspecto a resaltar se deriva del ya descrito, y radica en que la obra de Garay se establece a partir de contrarios bien definidos. Parejas como individuo/sociedad, hombre/naturaleza, artista/obra, parecen determinantes a la hora de su creación artística, pues constituyen las presuposiciones mismas que tuvo a la hora de emplear el principio mimético. Como veremos más adelante, ambos aspectos tendrán una profunda transformación en la obra de Juan Cárdenas.
Después de mostrar cómo el régimen representativo se encarna en la obra de Epifanio Garay, debemos mostrar el cambio y la ruptura, comparado con éste, que representa Juan Cárdenas, pues en su obra tienen lugar varios de los aspectos más relevantes de lo que Rancière denomina el régimen estético. Pero, ¿fue este el primer artista en la escena nacional al que se puede ubicar en dicho régimen? Claramente no, algunos aspectos de las pinturas de Andrés de Santa María, puede decirse, fueron precursores y marcan una clara ruptura con el régimen representativo, pero la gran mayoría de la historiografía del arte parece estar de acuerdo en que fue Alejandro Obregón el primer artista moderno que llevó a cabo una ruptura significativa respecto al arte del siglo XIX.
Tanto en la obra de Obregón como en la de Santa María, es claro el surgimiento de un estilo que podría denominarse expresionista, en tanto que da lugar a la pérdida de la figuración en la pintura y todas las disposiciones plásticas parecen centrarse en la existencia del autor. En ambos estilos, tal como en el de Juan Cárdenas, ya no se imita nada en estricto sentido: la mímesis parece quedar por completo abolida en el dominio del arte. Aun así, a modo de hipótesis, consideramos que esta transformación tuvo lugar de forma aún más significativa con Cárdenas, pues el influjo de algunas vanguardias en su estilo, tales como el surrealismo, harían de su obra un producto que marcaría el derrumbe del régimen representativo y el nacimiento de un horizonte de inteligibilidad enteramente nuevo.
III. Juan Cárdenas: régimen estético y surrealismo en el arte colombiano
Hasta ahora, con la obra de Epifanio Garay, hemos encontrado la presencia clara de un arte colombiano en el que la réplica, la imitación de la realidad, es fundamental y es, también, lo que se entiende y se experimenta como arte en un reparto de lo sensible específico y, por lo tanto, político. En pocas palabras, Epifanio Garay es una muestra clara, en el arte colombiano, de lo que se puede identificar como el régimen representativo pensado por Rancière.
Sin embargo, y afortunadamente, el arte colombiano no concluye allí. Años más tarde, nacería en Popayán un tal Juan Cárdenas que, con tan solo ocho años de edad, se iría a Estados Unidos a vivir y a estudiar, retornando a Colombia ya con un título profesional y una temporada en la milicia estadounidense. No pensaba quedarse y se quedó. En sus inicios como caricaturista para periódicos importantes como El Tiempo, La República, entre otros, sería el primer y último dibujante metido a la cárcel por una caricatura en la que se burlaba del entonces presidente conservador, Guillermo León Valencia. A través de los años, se convertiría en uno de los más maravillosos y desconocidos pintores colombianos. Pero de su pintura nos encargaremos luego. Primero hay que dejar sentados los propósitos y alcances de esta tercera parte de este trabajo.
Sobresaltada, y un tanto ambiciosa, esta tercera parte se propone poner en evidencia la existencia de un régimen estético de las artes en la pintura colombiana, específicamente gracias al caso concreto de Juan Cárdenas, entendido desde los planteamientos teóricos de Rancière. Sin embargo, dentro de la misma obra pictórica de Cárdenas, es posible rastrear elementos propios de uno de los movimientos artísticos más importantes del siglo XX, a saber, el surrealismo. Teniendo esto en cuenta, el camino intrincado, a veces circular, otras recto, empezará en las palabras de Rancière caracterizando y definiendo lo que es el régimen estético de las artes en sus rasgos más relevantes y fundamentales. De ahí, un breve recuento de las principales ideas, prácticas y postulados del movimiento surrealista francés, con Breton a la cabeza, será necesario. Por último, nos encontraremos con la obra de Juan Cárdenas, donde esperamos que todo lo anterior se reúna y dialogue. Como se puede observar, cada uno de los elementos que se pretende analizar en esta parte merecería un ensayo completamente dedicado a su estudio, no obstante, es en la búsqueda de cruces y concurrencias, muy propias del régimen estético, que estas palabras a venir podrían tener algún valor.
Rancière y el régimen estético
Dice Rancière que el régimen estético es aquél que “identifica al arte con lo singular y desliga a este arte de toda regla específica, de toda jerarquía de los temas, de los géneros y de las artes” (Rancière J. , 2009, pág. 26). El arte, otrora volcada hacia el exterior, otrora espejo que deambulaba por las calles y los paisajes, por los rostros y los cuerpos, mimo incansable, en un momento dado, en un descubrimiento parecido al de Narciso, se encuentra con el agua y se deslumbra: advierte que posee un rostro descompuesto, demasiado ocupado en ocuparse de los demás rostros; advierte, también, que debe responsabilizarse de sí mismo. La serpiente se enrolla, se muerde la cola, deviene en un circuito cerrado.
Entonces, “el régimen estético de las artes representa la ruina de la representación” (Lévêque, 2005). En el régimen estético, el arte, si se quiere, cumple 18 años, se hace mayor de edad, deja de responder a las peticiones y las órdenes de los grandes maestros y las grandes herencias, decide sobre sí misma, se piensa y se reflexiona a ella misma: “autonomía del arte” e “identidad de sus formas” (Rancière J. , 2009, pág. 26). Contrario al régimen representativo, donde el valor del arte debía ser medido teniendo en cuenta qué tanto lograba o no imitar el mundo, en el régimen estético, del mismo modo que ocurre con Hegel y la conciencia, donde ella se compara con sí misma, el arte se mide con el arte, el espejo se inserta en un cuarto vacío donde el arte, en soledad, debe reconocerse y al tiempo, crear su propia figura.
El régimen estético es aquél que “remite propiamente al modo de ser específico de lo que pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos” (Ibíd., pág. 24). El arte, en su madurez, decide qué pertenece a ella y qué no, qué se experimenta como arte, cómo se experimenta ese arte, con qué intensidad, con qué timidez, con qué tonos de voz, con qué colores, con qué sombras, en resumidas cuentas, qué acoge y qué deshecha, qué abraza y qué niega.
Empero, conocerse y definirse, decir “soy esto”, “soy aquello”, nunca será algo parecido a una estatua o a un armario. En realidad, lo que se puede afirmar es “ahora soy esto”, “por ahora pienso aquello”. Un rostro en el espejo jamás se queda fijado, el solo inhalar y exhalar desenfoca los límites y las formas de un cuerpo. Esto dicho, un arte que, mientras más se concreta, más se critica y se fragmenta, solo puede ser “puro suspenso, momento en que la forma es probada por sí misma” (Ibíd., pág. 26); solo puede ser un “pensamiento que se ha vuelto extranjero a sí mismo” (Ibíd., pág. 24) en la medida en que, si lo que estoy intentando es reconocerme, saberme y delimitarme, es porque me ignoro, hasta ahora empiezo a descubrirme. Además, si decido mirarme al espejo es porque espero ser algo, es porque creo que hay en mí ciertas capacidades por explotar, ciertas habilidades por concretar. Justamente, uno de los fundamentos del régimen estético es el estado estético propuesto por Schiller: es éste el que permite que, en ese pleno suspenso, en esa gravedad cero, donde ni caemos ni subimos, se de la “formación de una humanidad específica” (Ibíd., pág. 26). En ese sentido, el régimen estético, además de ser un régimen donde el arte reflexiona sobre sí mismo y se crea a sí mismo, es también una manera específica de vivir, de estar en el mundo, de sentir en el mundo. El arte, además de ser una “forma autónoma de la vida” (Ibíd., pág. 29), establece, igualmente, “una nueva manera de vivir entre las palabras, las imágenes y las mercancías” (Ibíd.), una “relación nueva y distinta entre el hombre y sus espacios, entre las artes y el diseño” (Lévêque, 2005). Retomando la imagen de la serpiente que cierra el círculo, es este círculo, que de pronto es fuego, donde las formas esquivas, oscilantes, no se parecen a las formas establecidas, al calor de siempre. Se habla, de nuevo a través de Schiller, de una educación estética que enseñaría un “modo específico de habitar el mundo sensible [...] para formar hombres susceptibles de vivir en una comunidad política libre” (Rancière J. , 2009, pág. 31), es decir, seres humanos que provocarían un cambio en la realidad, dentro de una sociedad política. Arte desdoblado y fundido, configuración de sí mismo y al tiempo configuración de un nuevo mundo, de una nueva vida. En el régimen estético, las revoluciones estéticas y las revoluciones políticas, en la mayoría de los casos, dormirán en el mismo lecho: Es este paradigma de autonomía estética el que se convirtió en nuevo paradigma de la revolución, y permitió posteriormente el breve pero decisivo reencuentro de artesanos de la revolución marxista y de artesanos de las formas de la nueva vida (Ibíd., pág.32).
Por último, hay que referirse al que en realidad es el punto de partida del régimen estético: la literatura. La literatura es el lugar donde se fragua la revolución estética que da pie al surgimiento de un nuevo régimen de identificación del arte; es la literatura la que “deshace esta correlación entre tema y modo de presentación” (Ibíd., pág. 39), la que provoca la “ruina del sistema de la representación” (Ibíd.). La literatura, bajo la pluma de los escritores realistas, Balzac a la cabeza, deviene en una “sintomatología de la sociedad” (Ibíd., pág.41); pero no de cualquier sociedad, una sociedad compuesta por rostros irreconocibles, rostros que en nada se parecen a las claras y límpidas pieles que habitan palacios y casonas:
Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a la vida de los anónimos, encontrar los síntomas de un tiempo, de una sociedad o de una civilización en los detalles ínfimos de la vida ordinaria, explicar la superficie por las capas subterráneas y reconstruir mundos a partir de sus vestigios, ese programa es literario antes de ser científico (Ibíd., pág. 40).
Con la aparición del anónimo en la escena literaria, las jerarquías, las reglas enmarcadas en oro se deshacen o, cuando menos (que de todas maneras es una fracción, un revuelco), se invierten. Pero como si esto fuera poco, Rancière le confiere a la literatura un lugar primordial en las sociedades, en las comunidades políticas. Rancière asegura que “el hombre es un animal político porque es un animal literario, que se deja desviar de su destino natural por el poder de las palabras” (Ibíd., pág. 50), y es por esto que “los enunciados políticos y literarios tienen efecto sobre lo real” (Ibíd., pág. 49), pueden transformar lo real.
Está claro que aquí no acaba el régimen estético, éste es mucho más de lo consignado hasta ahora. No obstante, gracias a lo que hasta el momento sabemos del régimen estético, podemos entrar a fijarnos en el movimiento surrealista con el fin de encontrar en él más elementos que nos permitirán abordar la obra de Cárdenas.
Surrealismo y vanguardia
El surrealismo, teniendo como faro guía e iluminador a André Breton, del que Man Ray afirmó que tenía la cabeza y el porte de un león, ha sido uno de los movimientos artísticos más importantes de los tiempos recientes. Octavio Paz, cegado seguramente por la figura magnética de Breton, se atrevió a afirmar que el surrealismo viviría tanto como viviese la civilización moderna, independientemente de los sistemas políticos y de las ideologías que predominen en el futuro. Si bien la aseveración de Paz deja entrever un encandilamiento provocado por la emoción, es cierto que no hemos conseguido sobrepasar, luego de más de 70 años de distancia, algunos planteamientos surrealistas. Adelantamos un motivo: el surrealismo, inscrito en un régimen estético de identificación de las artes, fue la encarnación de una vanguardia destellante. Y, ¿qué importa que el surrealismo haya sido una vanguardia? Importa en la medida que, en palabras de Rancière:
Si el concepto de vanguardia tiene un sentido en el régimen estético de las artes, es por este lado: no por el lado de los destacamentos avanzados de la novedad artística, sino por el lado de la invención de formas sensibles y de marcos materiales de una vida por venir (Rancière J. , 2009, pág. 35).
Más que un movimiento artístico, el surrealismo se materializó en una manera de vivir y sentir la existencia humana, con sus propias lógicas, con sus propias dinámicas, con sus propios objetivos. Si no es posible que, hasta el día de hoy, hayamos podido rebasar al surrealismo, es porque cierta disposición ante la realidad, cierto estar en el mundo, cierta manera de percibir la vida y el arte, predicada por los surrealistas, hoy tienen cabida. En ese sentido, aquello que afirma Schiller diciendo que “la experiencia estética sostendrá el edificio del arte de lo hermoso y del arte del vivir” (Rancière J. , La revolución estética y sus resultados, 2002, pág. 119), se presenta con absoluta nitidez en la experiencia surrealista. Queremos tan solo, y con esto en mente, rescatar los elementos principales de este movimiento artístico que nos permitirán entrar de lleno en la obra de Cárdenas. (Nos permitimos dejar que Freud brille por su ausencia).
En la frase previamente citada, hay una letra que adquiere un valor indecible en el régimen estético: “y”. La letra “y”, dentro de una frase, significa adición, confluencia entre lo que está antes y después de ella. Es por eso que “la experiencia estética es efectiva en tanto sea la experiencia de ese y” (Ibíd.) , con lo cual, lo que realmente está diciendo Rancière es que una de las principales características del régimen estético es la mezcla y la unión de conceptos e imágenes antagonistas; el régimen estético es el lugar del “producto idéntico al no-producto, saber transformado en no-saber, logos idéntico a un pathos, intención de lo inintencional” (Rancière J. , 2009, pág. 25) pero sobre todo, “el lugar del arte como identidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente” (Ibíd.). En el régimen estético los contrarios, los adversarios que parecían eternos, se reúnen. Aquí encontramos el primer elemento.
Es este, precisamente, el más alto y arriesgado objetivo que se plantea el surrealismo. En palabras de Breton “le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu'à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée” (Breton, Manifestes du surréalisme, 1962, pág. 36). En esta frase está contenido el proyecto surrealista, tal vez no en su totalidad, pero sí en sus pilares fundamentales. Cuando Breton dice “associations négligées”, está haciendo referencia a una nueva manera de pensar y estar en el mundo, una manera distinta de la racional y lógica que ha reinado desde Santo Tomás de Aquino y que tiene, como el mayor exponente, a Descartes. Esta manera de pensar es la que se opone tajantemente a aquella que junta a los iguales, la que, como Kant, está para organizar y darle una forma coherente al mundo. Estas nuevas asociaciones que se abren paso, quieren concretar una realidad en la que consciente e inconsciente, sueño y vigilia, tengan su sitio. “Le rêve ne peut-il être appliqué, lui aussi, à la résolution des questions fondamentales de la vie?” (Ibíd., pág. 22), se pregunta Breton. “L’esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance” (Ibíd., pág. 52), afirma Breton.
El juego es otro de los elementos a tener en cuenta. Como lo advierte la cita traída a colación, el juego libre del pensamiento es necesario en el surrealismo. Será precisamente el juego, mezclado con la valorización del sueño, el que le dará piso para sostenerse a actividades marcadamente surrealistas, como lo son la escritura automática o los collages. Hay otra cosa a tener en cuenta en lo que respecta al juego. Recordando a Rancière, como lo vimos momentos antes, esa entrada de lo anónimo, de lo cotidiano en la literatura es lo que marca una verdadera revolución estética. Precisamente, el filósofo francés afirma que “lo ordinario se vuelve bello como huella de lo verdadero” (Rancière J. , 2009, pág. 42), que ese ordinario como huella de lo verdadero se da cuando “se lo arranca de su evidencia para hacer de él un jeroglífico, una figura mitológica o fantasmagórica” (Ibíd.). Precisamente, uno de los requerimientos esenciales para vivir una vida surrealista, es el de estar bien despierto, con las antenas erguidas a más no poder, para captar revelaciones en los objetos más nimios, en los lugares más banales. El juego alimenta una disposición espiritual que busca, precisamente, dar con una surrealidad, con una realidad superior:
Ainsi, pour faire apparaître une femme, me suis-je vu ouvrir une porte, la fermer, la rouvrir,- quand j’avais constaté que c’était insuffisant glisser une lame dans un livre choisi au hasard, après avoir postulé que telle ligne de la page de gauche ou de droite devait me renseigner d’une manière plus ou moin indirecte sur ses dispositions, me confirmer sa venue ou sa non venue,- puis recommencer à déplacer les objets, chercher les uns par rapport aux autres à leur faire occuper des positions insolites (Breton, L'amour fou, 1937, págs. 22-23).
Vemos, entonces, cómo los objetos ordinarios, un libro, una puerta, toman dimensiones misteriosas, incluso casi que se vuelven la materia que sustenta un rito. Si Breton apela a nuestra infancia es porque, en ella, el más remoto detalle, por insignificante que fuera, era digno de maravilla, de asombro, de trampolín para inventar personajes y situaciones.
Por último, queremos hacer referencia, brevemente, al lugar de lo político en el surrealismo. Una de las características del régimen estético es que en él, y gracias de nuevo a la importancia de la literatura, la frontera entre realidad y ficción se desdibuja. Precisamente, el surrealismo es “una nueva forma de contar historias, que antes que nada es una manera de afectar con sentido al universo empírico de las acciones oscuras y de objetos cualesquiera” (Rancière J. , 2009, pág. 45). Como se dijo previamente, trayendo a cuento palabras de Rancière, los enunciados literarios tienen incidencia en el mundo y pueden transformar lo real. Una de las principales revistas que sirvió como página en blanco para expresar y mostrar lo que era y quería ser el surrealismo se llamó, La Révolution Surréaliste. Si el surrealismo es político, es en la medida en que afirma al individuo como único motor de cambio: la revolución, la verdadera revolución, tiene lugar en su manera de pensar, en su manera de sentir, en su manera de ver y de decir:
En tanto que auténtica teoría sobre el amor, la vida, la imaginación y las relaciones entre el ser humano y el mundo, el surrealismo procura definir y describir otra toma de conciencia de la realidad, en la que el hombre, remontándose sobre las escisiones producidas a lo largo de la historia, pueda encontrar la totalidad de su imagen (Bravo, 1996).
Todos los caminos conducen a Juan Cárdenas
Después de esta larga travesía, llegamos, por fin, a la obra del pintor colombiano. En esta última parte nos serviremos principalmente de los textos de Álvaro Medina y de las palabras del mismo Cárdenas acerca de su obra. Vale la pena aclarar que la variedad y divergencia en la obra de Cárdenas no se agota en las facetas o los cuadros que, en este ensayo, consideramos propios del régimen estético y fuertemente influenciados por el surrealismo. Precisamente, dentro de ese mundo que aún podría ser el de los cuadros de tinte surrealista, escogeremos un cuadro que nos permitirá poner en evidencia la unión entre realidad y ficción, ilusión y realidad, vigilia y sueño.
En términos generales, la obra de Cárdenas se inscribe en el régimen estético de identificación del arte por varios motivos. En primer lugar, Cárdenas hace muy visible la presencia de un arte que se escapa de la representación, que le hace el quite a la imitación de formas tal y como se presentan en el mundo. Incluso, en las obras que podrían llegar a catalogarse de realistas, candidatas a convertirse en fotografía por su veracidad, en palabras de Álvaro Medina aparece el “boceto incierto, el trazo o la mancha que inesperadamente pierde precisión y nitidez, coexiste con zonas realizadas dentro de la más absoluta fidelidad a la representación verista” (Cárdenas, 2007, págs. 21-22). No son acabados perfectos, fieles imágenes de la realidad lo que busca el payanés. A sus obras, al contrario, “las habita una idea” (Ibíd., pág. 56) y las ideas, las buenas ideas, alteran y trastocan lo que nos es dado. De nuevo, en palabras de Medina, “la materia prima de la pintura de Cárdenas son los conceptos, luego los lenguajes y por último las formas” (Ibíd., pág. 21).
En segundo lugar, un elemento que encontramos en el régimen estético es el de la aparición de los anónimos en el arte, en la escena literaria y, luego, en la escena pictórica. Cárdenas “realiza sus extraordinarios retratos y estudios de allegados, de mujeres, de personajes históricos y de figuras anónimas [...] aquí y allá aparecen los involucrados como personajes anodinos, sin trascendencia, un poco autistas, sin conciencia de ellos mismos” (Ibíd., pág.56). Por último, y para poder entrar de lleno en lo que propusimos más arriba, cabe decir que, en la pintura de Cárdenas, conviven los contrarios:
Entendido esto, para poder penetrar en los enfoques del pintor, voy a considerar su obra en los siguientes términos: a) el choque entre lo nuevo y lo viejo, aspecto que remite a trasvases visuales emparentados con el tiempo; b) la fricción entre la vanguardia y el conservadurismo artístico, aspecto que remite a trasvases que transforman el espacio (Ibíd., pág. 32).
Él mismo expresará que lo que él ha hecho ha sido “sintetizar todas las ideas que han surgido a través de la historia del arte antiguo y contemporáneo” (Medina, Certidumbres y ficciones, 2001, pág. 28).
Dice Cárdenas: “La intención mía no es hacer dibujos lindos, sino, hurgar un poco en el cerebro y el inconsciente” (Lozano, 2016). Y sí, nos parece que lo consiguió. Ante sus propias obras, Cárdenas espera contar con un espectador avezado, despierto, de la misma manera que lo esperaban Breton y sus amigos. Ese espectador tiene que mantenerse alerta para poder captar las bifurcaciones y los sobresaltos, las trampas que, más que trampas, son la invitación a un mundo repleto de formas e imágenes conmovedoras:
A veces el observador no trasciende esa primera imagen, y puede, en ese caso, pensar que mi obra es un simple ejercicio de representaciones. Otras veces el observador logra trascender esa primera imagen para mirar cómo está elaborada, y entonces el observador estará más cerca del verdadero sentido de mis trabajos (Medina, Certidumbres y ficciones, 2001, pág. 31).
Nosotros, los espectadores, nos enfrentamos a una obra que busca incomodarnos, que nos plantea preguntas y dudas, que nos obliga a mirar detenidamente durante varios segundos, incluso minutos, con el fin de entender realmente qué nos dicen las formas y los colores. Precisamente, para el surrealismo la imagen tiene un valor ineludible. Lo que le pide el surrealismo a la poesía es que produzca imágenes escalofriantes, que nos hagan vibrar. Es este el tipo de imagen que merece nuestra atención, nuestra vigilancia. Breton dirá que “la valeur de l’image dépend de la beauté de l’étincelle obtenue” (Breton, Manifestes du surréalisme, 1962, pág. 49) o también que “les images apparaissent, dans cette course vertigineuse, comme les seules guidons l’esprit” (Ibíd.). Cárdenas busca desarticularnos, romper el minucioso y comedido andar de las manecillas del reloj, de nuestras piernas y nuestros brazos copiando a las manecillas del reloj. Cárdenas comprende que las palabras de Breton son relevantes, que al espectador hay que estremecerlo:
J’avoue sans la moindre confusion mon insensibilité profonde en présence des spectacles naturels et des oeuvres d’art qui, d’emblée, ne me procurent pas un trouble physique caractérisé par la sensation d'une aigrette de vent aux tempes susceptible d'entraîner un véritable frisson (Breton, L'amour fou, 1937, pág. 12).
Sin escalofríos no hay arte, dice Breton; de acuerdo, responde Cárdenas. Cómo producir escalofríos si no es apelando a la fricción, al combate entre lo real y lo ficticio, entre lo dado y velado, entre la vigilia y el sueño, entre el individuo y la sociedad entera. Cárdenas es un pintor realista, según palabras suyas, de su hermano y del propio Medina. Si Cárdenas es un pintor realista, sólo puede serlo entendiendo su realismo como una forma acabada, una forma concreta y finita de las ambiciones surrealistas. Para dar cuenta de ello están sus obras. Hay una principalmente que nos llaman la atención; se trata de Variaciones sobre Felipe Próspero (1991). Sobre este cuadro, Álvaro Medina se pronuncia:
En Variaciones sobre Felipe Próspero (1991 ), el rectángulo en que se inscriben las figuras de la derecha presenta el borde iluminado y verdoso de una gruesa luna de espejo, contra la cual se recuesta un niño. El reflejo de esa luna deja ver un escueto paisaje, una verja blanca y la escalera por la que transita una dama. A un lado, limitado por dicha verja blanca, reconocemos un rincón del estudio del pintor pero extrañamente situado al aire libre. Por delante, más abajo, distinguimos el dibujo abocetado de una mesa. La pregunta que surge es inquietante: ¿Se trata de un espejo imposible, ya que refleja un boceto lineal trazado en el espacio, o más bien se trata de una pintura pintada en un cristal? En la pregunta anterior, el segundo cuestionamiento linda con la lógica racional más delirante. Por lo mismo, identifica una nueva bifurcación del laberinto que el ojo y la mente deben reconocer y resolver al contemplar la obra (Medina, Certidumbres y ficciones, 2001, pág. 65).
En efecto, el cuadro genera en el espectador muchas preguntas. Lo que queremos rescatar de esta pintura es la línea clara, marcada y nítida que separa el cuadro en dos partes. Esa línea es el testimonio claro y conciso de una expresión artística que está escindida en dos partes, que se debate entre dos mundos: el de lo imaginario y el de lo real. Por cuestiones de proporción, fácilmente podríamos asegurar que es el espacio de lo imaginario que se embolsilla este encuentro. Pero, mejor, hagamos caso al pedido del artista y adelantemos ahora una segunda interpretación: en la parte de la izquierda, está lo que parece ser un armario viejo, aquellos con espejo incluido que refleja el interior de un estudio, el estudio del pintor: este sería el espacio de lo real. A la derecha, las escaleras donde una mujer nos espera, escaleras que conducen a una planicie verde que se extiende hasta convertirse en montaña, el rostro un tanto aburrido de este bebé que muchos años atrás pintaría Velázquez, evocan el sin sentido, generan un pequeño sismo, nos transportan a un mundo onírico, a ese lugar insensato y vertiginoso que son los sueños. Ese espacio, el de la derecha, es el que ocupa la mayor parte del cuadro. Sin embargo, como bien nota Medina y como interpretamos nosotros, en el mundo del sueño también hay una pizca del mundo real: un escritorio repleto de herramientas. Pareciera que este juego de espejismos sería suficiente para angustiarnos. No obstante, si miramos con más detenimiento aún, en las patas de este escritorio, hay otro espejo igualmente seccionado que refleja lo que, se supone, está viendo el príncipe Felipe: una estructura desértica. Aquí, como en Borges e incluso como en Inception, los límites son demasiado borrosos, las fronteras son de arena y el viento sopla. Si acudimos agitados a los brazos del crítico de arte para que él, en su sapiencia y experiencia nos dé una pista o una pequeña huella que seguir, nos responderá que “dos reconocidos surrealistas, René Magritte y Salvador Dalí, fundamentaron su quehacer en las sugerentes incertidumbres del sueño” (Cárdenas, 2007, pág. 13) y que, además, Cárdenas se regodea en “yuxtaponerle a la realidad otras realidades, con las que altera y enriquece la imagen primigenia” (Ibíd., pág. 24). Alzando los hombros, Medina nos lapida: “sucede que su lógica es otra.” (Ibíd.). Sin más chances, sin otra oportunidad, desesperados, acudimos a la fuente y a las palabras del propio artista, buscando un rumbo (varios somos náufragos). Este nos responde que:
La ilusión es nuestro único vínculo con la realidad. Es una pura locura pretender que la ilusión no es inherente a la pintura. Toda pintura es ilusión, incluyendo la superficie de dos dimensiones tan exaltada por los vanguardistas (Medina, Certidumbres y ficciones, 2001, pág. 37).
¿Qué pasa si le preguntamos a Rancière?:
Dans le régime nouveau, le régime esthétique des arts, qui se constitue au XIX siècle, l’image n’a plus l’expression codifiée d’une pensée ou d’un sentiment. Elle n’est plus un double ou une traduction, mais une manière dont les choses mêmes parlent et se taisent. Elle vient, en quelque sorte, se loger au coeur des choses comme leur parole muette (Rancière J. , Le destin des images, 2003, pág. 21)
Le damos la razón: esta pintura, esta imagen producida por este cuadro, conversa con nosotros, nos deja ver su rostro, sale límpida la voz de su boca y, de un momento a otro, se calla, nos da la espalda, se desviste, se esconde, oscila, arrulla. En últimas, es posible que el propio Breton nos procure un cierto alivio. Sí, Breton nos recuerda que “la beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas” (Breton, Nadja, 1964, pág. 190) y que, además, “la beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstencielle ou ne sera pas” (Breton, L'amour fou, 1937, pág. 26). Cárdenas asiente.
Bibliografía
Bravo, F. C. (1996). La filosofía del surrealismo en André Breton. Lienzo, 127-169.
Breton, A. (1937). L'amour fou. Paris: Gallimard.
Breton, A. (1962). Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard.
Breton, A. (1964). Nadja. Paris: Gallimard.
Cárdenas, J. (2007). Juan Cárdenas. Bogotá: Villegas Editores.
Hegel, G. (1966). Fenomenología del espíritu. Ciudad de México: Fonde de Cultura Económica.
Lévêque, J. C. (2005). Estética y política en Jacques Rancière. Escritura e imagen, 179-197.
Medina, Á. (1978). Procesos del arte en Colombia . Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.
Medina, Á. (2001). Certidumbres y ficciones. Bogotá: Banco de la República.
Rancière, J. (2002). La revolución estética y sus resultados. New left review, 118-134.
Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible. Santiago de Chile: LOM Ediciones.
Rancière, J. (2013). Aisthesis: escenas del régimen estético del arte. Buenos Aires: Ediciones Manantial.
Traba, M. (2016). Historia abierta del arte colombiano. Bogotá: Ministerio de cultura: Biblioteca Nacional de Colombia.
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