Julián Aguiar, Óscar Delgado y Luna Bernal
Con la publicación de este artículo de ninguna manera pretendemos apoyar o ignorar las distintas formas de violencia en contra de la mujer. Esperamos que las denuncias realizadas por las víctimas calen en el mundo cinematográfico donde son deplorables las situaciones a las que las mujeres se deben enfrentar. Manifestamos nuestro apoyo hacia las víctimas por su valentía y coraje. Recomendamos la entrevista realizada por Semana a Catalina Ruiz Navarro, una de las mujeres que condujo la investigación de las denuncias, que se encuentra en Youtube.
Partimos de la convicción de que el autor y el contenido de su obra son completamente separables. Esto se debe a que la obra en tanto producción se separa del sujeto que la produce para llegar incluso a oponérsele. Piénsese brevemente en la Ilustración tan defendida por Kant, pero luego sus vergonzosos comentarios y opiniones con respecto a sujetos no-europeos y mujeres. Su mismo lema Sapere aude!, su defensa en cuestionar a la autoridad y la utilización de la razón ilustrada como rasero contra la mistificación se le oponen de pies a cabeza. Ese carácter independiente y crítico del conocimiento como objeto déjà produit hace que el autor no pueda controlar sus repercusiones e interpretaciones. De esta manera, las producciones cinematográficas de Guerra y sus interpretaciones permanecen en el mundo de la crítica y la hermenéutica donde se oponen a sus actos reprobables. Estamos de acuerdo con todo el escarnio público, medidas investigativas e incluso acciones en contra de él por fuera de las instituciones de “justicia” que son machistas y tradicionales. Quizás podamos pensar de manera simbólica que en la hoguera del pensamiento se deben quemar autores mas no sus obras.
El presente trabajo está centrado en aplicar las categorías de análisis, que se proponen en la razón geográfica de la filósofa Amalia Boyer, a tres películas del director colombiano Ciro Guerra. Para llevar a cabo esta labor, se hará una breve reconstrucción de la teoría Geoestética para así aplicar sus nociones principales a las películas La sombra del caminante, Los viajes del viento y El abrazo de la serpiente. Además de esto, se hará uso de otras teorías que le competen a la estética, como la de los filósofos Jacques Rancière, Gilles Deleuze y Félix Guattari para complementar el análisis. Estos últimos dos pensadores servirán como eje de articulación de las tres películas con su concepto de “nomadologie” que será explicado y explícito en la última película a analizar. El objetivo es resignificar el relato de un evento desde su dinámica y movimiento como cual nómada (propia de los proyectos cinematográficos) y no desde su quietud y sedentarismo. Para lograr este objetivo se revisa el giro espacial de Amalia Boyer que propone categorías espacializantes y nomadológicas para el análisis de la producción cinematográfica de Guerra.
Giro espacial
Una de las propuestas de la filósofa Amalia Boyer (2007), con respecto a la filosofía, en general, y a la filosofía del arte y la estética, en particular, consiste en “superar la época de la imagen histórica del mundo y de-suturar la identidad entre historia y tiempo humano” (p.160); esto es, que el espacio no siga siendo subordinado al tiempo.
Una de las motivaciones de este cambio paradigmático, se debe al giro espacial en el que el espacio ya no se concibe como absoluto sino relativo. Así, la geografía, tanto en su componente de estudio físico como, también, parte de las ciencias sociales, puede ser el punto de partida para pensar nuevas ontologías. De manera precisa, Boyer (2009) propone la razón geográfica como modelo ontológico de la actividad filosófica, estética o artística. Esto es posible por “la función estratégica de la geografía a partir de la definición de otro tipo de discursos cuyos efectos son espacializantes, críticos, políticos, de empiricidad y de positividad” (p.14).
A partir de la motivación por el estudio de la poética del paisaje de Édouard Glissant, la inspiración proveniente de Gilles Deleuze y Félix Guattari, y el recorrido crítico de pensadores como Immanuel Kant, Martin Heidegger y Jacques Rancière, entre otros, Boyer (2009) esboza la noción de Archipelia. Esta noción implica “pensar el medio por el que transitan y entran en relación múltiples imaginarios de diversas procedencias” (p.23). Para lograr este esbozo, Boyer realiza una crítica de la metáfora kantiana de la isla, lo que la lleva a resaltar la importancia de los archipiélagos como “un topo privilegiado de una geocrítica en la medida en que permite proyectos pluridisciplinarios y transarchipélicos”.(p.22)
El archipiélago, a diferencia de la isla, tiene unas virtudes que sirven de metáfora absoluta de los procesos de desterritorialización/reterritorialización que dan cuenta de múltiples temas como lo son la política, la ética, la epistemología y la ontología. Para así tener una concepción del mundo como “archipiélago de archipélagos” en el que hay una expresión de “un conjunto heterogéneo de rasgos físicos y existenciales que no podemos disociar sin alterar la naturaleza misma del paisaje, de la lengua, de los imaginarios y de los posibles”.(Boyer, 2009,p.20)
La sombra del caminante
En esta película de 2004, dirigida y escrita por Ciro Guerra, se muestra el encuentro de dos personajes disímiles que, por azares de la vida, se reúnen y entablan una relación de amistad. Por un lado, tenemos a Mañe, un hombre en una situación económica precaria, cuya característica física principal es que perdió una pierna en una toma armada de la cual él y su familia fueron víctimas. Por otro lado, está el otro personaje principal que no tiene nombre, cuya peculiaridad radica en que se gana la vida cargando a la gente del centro de Bogotá por 500 pesos en una silla de madera que lleva en la espalda.
Mañe siente una fascinación por este personaje misterioso, que lo ayudó en más de una ocasión, y al que quiere devolverle el favor mediando con las autoridades y enseñándole a escribir. Sin embargo, Mañe empieza a sentir una urgencia por querer conocer a su desconocido amigo, así que recurre a artimañas para lograrlo. Al final, se da cuenta de que la identidad de su amigo estaba estrechamente relacionada con su pasado.
Una posible interpretación de esta película es que Guerra buscó enlazar la vida de los personajes a través de un destino común que comparten por el hecho de ser oriundos de una misma nación y por un acontecimiento en Puerta Nueva, Caquetá. Entendiendo el destino como un desconocimiento consciente de los personajes, este los llevaba a ignorar la existencia del otro, es decir, Mañe no sabía quiénes fueron los perpetradores de la masacre, pero el personaje misterioso en un punto logra reconocer su papel en esto. Este personaje trata de escapar y aun así no lo logra. Guerra no se vale de ningún deus ex machina para el reencuentro de estos dos personajes, tan sólo apela al azar y recurre a la noción de destino para dar ese carácter de necesariedad para cumplir con la trama.
Ahora bien, se podría interpretar esta película con una de las tesis principales de Archipelia. La identidad no consiste en un carácter unitario definido e inmutable, por el contrario, “la identidad se piensa a partir de un modelo rizomático en el cual reconocemos en cada uno de nosotros múltiples raíces que pueden ir al encuentro de otras raíces”(Boyer, 2009, p.19). Y, aunque se podría mencionar que estos dos personajes pertenecen a un mismo archipiélago, las múltiples convergencias que encontramos en un solo archipiélago son tan grandes y abarcadoras que casi que se podría pensar en pequeños archipiélagos que conforman ese mismo archipiélago (algo así como un microcosmos). Lo anterior se entiende en el sentido de que ambos personajes terminaron en Bogotá en búsqueda de “un nuevo comienzo”, el cual implicaba necesariamente un cambio de ubicación espacial, y sin el cual no se hubiese podido iniciar, por así decirlo, un cambio de identidad.
En esta película de Guerra no se da un contraste archipélico tan notorio como el que ocurre en El abrazo de la aerpiente. No obstante, la noción de identidad aquí desempeña un papel crucial, el cual vale la pena rescatar.
Los viajes del viento
Los viajes del viento es una película que piensa “geográficamente”; el entendimiento de su trama y de sus personajes está en clave espacial. Viéndola con alguien del Norte de Santander, pudimos entender muchas cosas que se encuentran entre líneas: mitos y leyendas, costumbres de la costa, significados dobles, grupos vallenatos, un mapa de la geografía colombiana y, por ende, del recorrido de los personajes, etc. La cultura colombiana, en general, y la regional, en particular, permiten entender el tejido de la película.
Adicionalmente, el paisaje se toma la trama de la película, acá no hay una noción de cuánto tiempo tomó el recorrido que Ignacio y Fermín emprendieron, no hay una conversación donde se haga un recuento de los días o alguna preocupación por parte de los personajes de que algún familiar los estuviese extrañando por el tiempo que ha pasado. En la película predomina el espacio, grandes valles o montañas que definen el trayecto de estos.
Por otra parte, esta obra es “una coproducción con Alemania, Holanda y Argentina, apoyada por el Festival de Cannes y el de Berlín” (Lilang, 2008) para así “afirmar que los continentes se “archipielizan” al constituir regiones más allá de las fronteras nacionales, y que estas regiones (lingüísticas, culturales, etc.) son “islas abiertas” cuya apertura es su condición de sobrevivencia” (Boyer, 2009, p.20).
Adicionalmente, Ciro Guerra retrata el enriquecido paisaje colombiano junto a un paisaje humano empobrecido económicamente, pero vivo culturalmente. La película no es sobre Ignacio, sino lo que él y su trayecto representan. Ciro Guerra está mostrando la unidad de distintas realidades colombianas. En parte, esta unidad nace del vallenato: la gente respira y muere por el acordeón, en muchos lugares es la única diversión o forma de ganarse la vida; el gobierno local se encuentra con los ciudadanos a través de su música y, a pesar de las distancias y la desconexión entre pueblos, la gente conoce el nombre de Ignacio Carrillo, al parecer una leyenda vallenata.
Si nos detenemos a reflexionar, esta unidad no se basa, en ningún momento, en la noción tradicional de geografía donde esta “se convierte en aliada indispensable de los intereses (de preservación/expansión) estatales, bélicos y comerciales” (Boyer, 2009, p.14). No, acá el espacio no se ve definido por límites estatales que definen lo que es un municipio, un departamento o una vereda. Las relaciones entre los personajes y el territorio se encuentran en los imaginarios y, por ello, el territorio es fluctuante, de manera que el recorrido de los personajes es posible o se ve limitado según las interacciones sociales y culturas. Precisamente Guerra quiere mostrar en esta película un imaginario colombiano: “Si existen el imaginario norteamericano del western y el imaginario chino del género fantástico de artes marciales -dice-, aquí hay uno muy rico en el vallenato” (Guerra citado por Lilang, 2008).
Acá cabe resaltar un fragmento de Archipelia:
El paisaje es “su propio monumento”, monumento a los muertos, pero también monumento vivo que la poesía construye (Jacquart, 1992: 238). La isla, a la par que es violenta y destructiva, también pone al hombre en relación con los elementos. En un transporte de sensualidad, la isla es identificada con el rostro y el cuerpo de una mujer, que se torna hermosa, pero frágil ante la constante amenaza del océano, principio masculino antagónico. (p.18)
Lo anterior recuerda la primera escena de la película: un funeral en medio de un paisaje inclemente; allí, ese paisaje parece un monumento a la muerte. Sin embargo, el paisaje casi siempre es un monumento a la vida: campos llenos de flores, de cultivos, de ganado, de pasto verde iluminado, de montañas interminables, de nieve en lo más recóndito del territorio colombiano, nieve que también alberga vida. Ese paisaje frágil y hermoso contrasta con la masculinidad de los personajes, en la medida en que estos están inmersos en prácticas culturales que llevan a los personajes masculinos a actuar de maneras burdas, despiadadas u osadas. Allí, la vida del paisaje contrasta con la muerte latente de Ignacio y Fermín.
Adicionalmente, esta unidad recuerda la conexión de la comunidad invisible que Rancière (2013) rescata de La sexta parte del mundo. En Los viajes del viento, por un lado, se muestra esa comunidad invisible: la relación entre marimberos y un caserío en la Guajira, la que hay entre una casa en medio del desierto y el Festival de la Leyenda Vallenata o entre cazar un conejo y tocar el acordeón. Por otro lado, esa conexión de actividades heterogéneas, que lleva a Rancière a comparar la obra de Vértov con el cubismo y el futurismo, está presente en el largometraje de Ciro Guerra, solo que, esta vez, lo que para el espectador es incompatible es el camino de Ignacio Carrillo y todos los hechos que lo acompañan.
Ciro Guerra muestra lo que, a nuestros ojos, recoge muchos imposibles: ¿cómo así que una mamá manda a su hijo con un señor del pueblo sin saber para dónde va este? ¿Cómo no se arrepienten de hacer ese tortuoso trayecto a pie y regresan? ¿Cómo saber por dónde caminar en un mar de montañas y desierto sin caminos demarcados? ¿Por una promesa Ignacio se queda a cuidar hijos que no son suyos? ¿Abandona a los suyos? Estos sucesos son incompatibles con el mundo urbano, globalizado y mercantilizado en el que vivimos. Claro, no todos viven en ese mundo urbano y podemos imaginar que sucesos presentados en la película siguen ocurriendo, pero es el solo hecho de creer lo que se nos presenta por más inverosímil que nos pueda parecer.
En un diálogo con Amalia Boyer esta considera que ese elemento inverosímil que la audiencia digiere, entre otras cosas, se debe al realismo mágico tan representativo de nuestra literatura. Puntualmente Boyer establece que
Ciro Guerra se sitúa en el intersticio entre lo natural y lo legendario. Hay una dimensión mítica en la poética de la imagen de Guerra donde territorio y memoria se sobreponen en la medida en que está narrado desde un recuerdo, quizás de infancia, un poco nostálgico de ese mundo que ya no existe. Esto que algunos han llamado “realismo mágico” o el “maravilloso mágico” es recurrente en autores de la literatura del Caribe y no hay que olvidar que Guerra es de la Guajira.
No es lo mismo el sentimiento producido al ver el trayecto de Ignacio y de Fermín al que produce la caminata de Forrest Gump o de Batman en la trilogía de Nolan. No son comparaciones exactas, pero sí muestran dos mundos distintos con una credibilidad distinta. Acá, Ciro Guerra no está produciendo la gran película de Hollywood para la sociedad del espectáculo o la gran industria cinematográfica, acá Guerra se parece más a Vértov, pero en versión colombiana. Rancière, en un momento dado, indica que lo que hacía Vértov recogía la “Tradición propiamente rusa, la de los llamados pintores ambulantes que, en el siglo anterior, recorrían el país profundo con su caballete y sus libretas de bosquejos para captar al paso la vida del pueblo” (p.272). Lo mismo parece que está haciendo Ciro Guerra, pero ‘a lo colombiano o a lo caribeño’, que aunque tienen puntos de encuentro no son equivalentes, y usa recursos como la actuación y el guión por no defender los principios de los kinoks.
Más allá de la comunidad, que se muestra a partir de actividades heterogéneas, ocurre con los diversos paisajes que “Cada uno expresa un conjunto heterogéneo de rasgos físicos y existenciales que no podemos disociar sin alterar la naturaleza misma del paisaje, de la lengua, de los imaginarios y de los posibles” (p.20). De esta forma, el paisaje “establece una comunicación directa entre sus aspectos materiales e inmateriales” (p.20) produciendo un entendimiento de la materialidad espacial mediante realidades inmateriales como la cultura. Como Boyer expresa, es la acción social, la realidad social, la que transforma ese espacio, de forma tal que se abandona la idea de espacio como un absoluto.
El abrazo de la Serpiente
Hay un breve comentario de Deleuze y Guattari en Mille Plateaux : « On écrit l´histoire, mais on l’a toujours écrite du point de vue des sédentaires, et au nom d’un appareil unitaire d’État, au moins possible même quand on parlait de nomades. Ce qui manque, c’est une Nomadologie, le contraire d’une histoire» (Deleuze & Guattari, 1980, p.34) Este comentario es un abrebocas extraordinario para realizar una sinopsis de la película El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra. Esta película (como también las anteriores dos de Guerra) es, precisamente, una Nomadología; no es una historia, pues los constantes resquebrajamientos en la temporalidad, que quisieran darle una unidad al filme, hacen imposible ver la película desde un lente meramente histórico. Por supuesto, podemos decir que se sitúa en una temporalidad (en 1909 con un Karamakate joven y en 1940 con un Karamakate más maduro), pero tal temporalidad resulta solo visible en el contexto de un paisaje, de un caminar o un andar por un territorio. Tal es el objetivo de la película: evocar un desplazamiento perpetuo del y en el territorio, un nomadismo fílmico en el recorrido por un río, por una selva, por una montaña. Los nómadas son dos blancos (Theodor Koch-Grünberg y Richard Evan Schultes) y dos nativos (Karamakate y Manduca) en búsqueda de una planta sagrada llamada yakruna.
La nomadología de la búsqueda bien podría saltarse toda referencia al tiempo y contarse en términos espaciales. La única referencia al tiempo la da el cambio de un blanco a otro (de Theodor a Richard) o el envejecimiento corporal de Karamakate. No obstante, el paisaje y el territorio lo son todo: la casa solitaria de Karamakate, las hamacas trenzadas en los árboles donde descansaba un Theodor enfermo, la canoa como el habitar flotante de nuestros personajes nómadas, el río con sus cambios de intensidad en su flujo, la sensación de infinitud de la selva, el asentamiento de la Chorrera, lo profano del lugar donde plantaron la yakruna, el cerro donde se encuentra la yakruna sagrada. Ciro Guerra no oculta su interés por un cierto gozo espacial en sus películas como podemos ver en su declaración en esta entrevista con respecto al estreno de El abrazo de la serpiente:
Lo que procuro es que tengan un gran sentido del lugar, porque el cine es tiempo, pero también espacio. Las buenas películas logran transmitir eso. La primera cinta que hice (La sombra del caminante) tenía una fuerte presencia de la ciudad. Era importante que se sintiera en toda su dimensión. Yo quiero que los lugares en mis películas sean táctiles y casi que hasta puedan olerse porque eso hace que el espectador se transporte. (Guerra & Rodelo, 2015)
Podemos pensar que Guerra cumplió con su objetivo: la película huele a selva, a río, se siente el espesor del caucho, palpamos la suavidad de la yakruna. La película encuadra perfectamente para un análisis desde la espacialidad, se enmarca perfectamente en lo que Amalia Boyer llama el giro espacial. Incluso la vuelta al blanco y negro no indican necesariamente un retorno en el tiempo, sino un recurso técnico para hacer resaltar relieves y superficies. Como el mismo Guerra sostiene: “el blanco y negro no es una sola cosa, sino una gama muy amplia de tonalidades expresivas” (Guerra & Rodelo, 2015). Tomemos, como ejemplo, el blanco fuerte del caucho o de la yakruna: esta distinción de relieves muestra la importancia entre unos objetos y otros.
Como decíamos, esta película enmarcada en el giro espacial entra en un claro juego de referencias al territorio. Pensemos en una escena bastante peculiar: cuando Karamatake arroja un mapa de alto valor para Richard. Para Karamatake el desplazamiento hacia la yakruna no debía hacerse a través de la imagen del mundo, como diría un Heidegger, sino a través del desplazamiento propio en el territorio. Este desplazamiento en el territorio debía ser guiado por la voz de los dioses en los sueños, no a través del recurso occidental de los mapas físicos cuyas intenciones geopolíticas son ya bien conocidas. Tal territorio podría pensarse de la manera en como lo hace Boyer cuando habla del archipiélago. Boyer extrae el significado del archipiélago a través de una definición negativa que permite aprovechar todo su potencial metafórico: “Los archipiélagos no son ni islas ni continentes, y en ello consiste todo su interés” (Boyer, 2009, p.17). Este lugar de indecidibilidad entre el continente y las islas puede asemejarse a este constante desplazamiento que realizan los nómadas en la película de Guerra: el agua del río rompe radicalmente con toda continuidad terrestre moviéndonos a una figura muy parecida a la del archipiélago: el delta. Cada vez que llegamos a tierra firme en la película, es porque hemos sido transportados por la fuerza del río de la misma forma que los sedimentos son arrastrados a la desembocadura de los ríos. Incluso, podemos afirmar que el delta es una forma de archipiélago del continente. Como sostiene Boyer (2009): “Se puede entonces afirmar que los continentes se “archipielizan” al constituir regiones más allá de las fronteras nacionales, y que estas regiones (lingüísticas, culturales, etc.) son “islas abiertas” cuya apertura es su condición de sobrevivencia” (p.20). Estas regiones más allá de las fronteras se pueden evidenciar en la cantidad impresionante de identidades culturales que conviven y chocan unas con otras en la película (los blancos, los nativos, el brasileño loco, el religioso, los colombianos, los caucheros, etc.). En este caso podemos afirmar que, en vez de archipielizarse, el continente de la película se deltifica.
Por último, en la película hay aspectos políticos de fondo bastante llamativos. Como sostiene Rancière (2009): “hay entonces, en la base de la política, una estética” (p.10) y, en tal base, podemos buscar la manera en que ciertos repartos de lo sensible son cuestionados con el típico movimiento cuestionador y polémico del régimen geoestético (apelando tanto a Rancière como a Boyer). El primer cuestionamiento que hace la película es lo que Rancière ha llamado la arquipolítica. Rancière (1996) señala:
La arquipolítica, cuyo modelo da Platón, expone en toda su radicalidad el proyecto de una comunidad fundada sobre la realización integral, la sensibilización integral de la arkhé de la comunidad, reemplazando enteramente la configuración democrática de la política (…) La arquipolítica es la realización integral de la physis en nomos, el devenir sensible total de la ley comunitaria (p. 88-89)
El giro decolonial ha caído en la definición arquipolítica de las comunidades nativas. Idealizan las organizaciones políticas de los nativos a tal punto que, precisamente, suprimen la política al proclamar la perfecta armonía entre los individuos de tal comunidad y la naturaleza. Como sostiene Rancière (1996) tal identificación: “supone la supresión de los elementos del dispositivo polémico de la política, su reemplazo por las formas de sensibilización de la ley comunitaria” (p.93). La película es magistral cuestionando tal planteamiento arquipolítico al mostrar a las comunidades nativas en toda su radicalidad política: con sus confrontaciones, con sus jerarquías, con su polémica. Pensemos, por ejemplo, en la forma de organización de los nativos que reciben a Theodor y que le roban la brújula.
En conclusión, podemos pensar la forma en cómo el régimen (geo)estético es visible en la película de Guerra. A través del constante desplazamiento nomádico de sus personajes, a través de las figuras geográficas que podemos utilizar para nombrar tal desplazamiento (archipiélago, delta), a través de las sensaciones corpóreas que genera la película con el tejido espacial que arma Guerra, podemos situar a esta película dentro del giro espacial. El tufo polémico que cuestiona idealizaciones y utopías arquipolíticas hallado en la película también es la huella de lo geoestético. Tal forma de producir cine es también evidente en Pájaros de verano, la última película de Guerra, pero esa es otra Nomadología.
Bibliografía:
Boyer, A. (2007). Hacía una crítica de la razón geográfica. En Universitas Philosophica No 49, Bogotá.
Boyer, A. (2009). Archipelia. Lugar de la Relación entre (Geo) estética y poética. En Nómadas No 31, Colombia.
Deleuze, G. & Guattari, F. (1980). Mille Plateaux. Paris : Les Éditions de Minuit.
Guerra, C., & Rodelo, A. (2015) Entrevista con Ciro Guerra, director de El Abrazo de la Serpiente. Retrieved 19 May 2020, from https://www.lapatria.com/blogs/el-blog-estupido/entrevista-con-ciro-guerra-director-de-el-abrazo-de-la-serpiente
Lilang. (2008). El sentir vallenato en ‘Los viajes del viento’, fime que Ciro Guerra rueda en Valledupar. Obtenido de El Tiempo: http://blogs.eltiempo.com/vallenato-social-club/2008/06/24/el-sentir-vallenato-en-los-viajes-del-viento-fime-que-ciro-guerra-rueda-en-valledupar/
Rancière, J. (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible. Santiago: LOM Ediciones.
Rancière, J. (2013). 13. Ver las cosas a través de las cosas. En J. Rancière, Aisthesis: Escenas del régimen estético del arte (págs. 261-281). Buenos Aires: Ediciones Manantial.