María Alejandra Vargas, Catalina Sanabria, María Alejandra Martínez
“Al comenzar la cuarentena, el artista colombiano Roberto Uribe Castro comenzó a publicar en Instagram una serie de fotos de panes de jabón. Pocos días después de iniciar el proyecto, las fotos de los jabones comenzaron a convertirse en una obra colaborativa que hace reflexionar sobre la surreal realidad del mundo. Dicho de otro modo, los panes de jabón se llenaron de poesía” (Arcadia, 2020).
Con esta nota, la Revista Arcadia elogió la iniciativa Diarios de Cuarentena de Roberto Uribe Castro, un claro exponente del régimen estético planteado por Jacques Rancière. El arte de este proyecto no se identifica a través de una distinción de sus maneras de producción y recepción (como sucedía en los otros regímenes[1]), sino que se da gracias al modo de ser sensible de los objetos mismos, en este caso, de los jabones. Uribe abre un espectro en el que el público está expuesto a una experiencia estética, en la que empezó a reunir las fotografías que sus compañeros enviaban y, posteriormente, las que sus seguidores (a quienes no conoce personalmente) proponían por medio de la red social Instagram. En principio, se hablará de este encuentro logrado con el objeto en cuestión.
El jabón cobra vital importancia en esta época en que se ha declarado una pandemia, en la cual lavarse las manos es una acción efectiva para evitar contraer el virus, lo que la llena de sentido y significado. Sin embargo, el autor tenía planeado utilizar esta herramienta desde hace años. El surrealismo y la poesía a la que hace referencia Arcadia, transmutan en una simple barra de jabón ya que representa a la vida en su totalidad y su proceso inherente de nacer, vivir y morir. Más importante, el arte se refleja sobre este objeto. En este ensayo se profundizará en diversos significados que puedan dársele al objeto y cómo, a los ojos de cada espectador, trasciende de manera distinta.
Para Uribe, el cuerpo hace del jabón una escultura con el paso del tiempo. La piel y el agua son tan abrasivas (lo que él llama “una lija perfecta”) que terminan por deshacer ese arte que sin intención se había alcanzado. Este también había sido el propósito del artista en otros de sus proyectos: dar cuenta de aquello que como sociedad obviamos o pasamos por alto, lo que no queremos ver o damos por sentado. Pero en una simplicidad y un elemento de nuestra cotidianidad es posible encontrar ese sentido del que nos habla Rancière; “Algo tan básico como una barra de jabón y agua, algo tan universal, no lo es. Ese es el sinsabor de la obra” (Uribe, 2020). Este aspecto pone de relieve el carácter efímero y paradójico de la obra, características que son propias del régimen estético descrito por Rancière.
Asimismo, el principio de igualdad[2] del régimen estético se ve reflejado en Diarios de Cuarentena a partir de la constitución colectiva de la obra, en la que el artista se pierde en la multiplicidad de agentes que agregan una interpretación única a sus piezas. La apertura del mundo del arte a cualquier persona que cuente lo que desee con un jabón y una cámara, representa en el mismo objeto del arte la capacidad de desdoblarse, moldearse, y verse sujeto a una comprensión singular que se agrega intermitentemente a la extensión de los límites entendidos por el arte. No obstante, su estado comunal no impone un carácter disociativo del autor con su producto, sino que este entra en disputa, sin alcanzar resolución alguna, entre un doble estado de individualidad y colectividad.
No existe, además, ningún proceso en el que se establezcan las obras que harán o no parte de la galería virtual. La posibilidad de hacer parte de este proyecto colaborativo depende de la disposición individual de añadirse a la idea de un sentido más grande, el cual Uribe entiende como un “momento de ritual” que es vital para el establecimiento de su arte. La sólida defensa del trabajo colectivo trasciende de una mera preferencia que él considera parte de su trayecto en la arquitectura, para posicionarse en los modos de percibir y hacer en conjunto. Esto implica uno de los muchos desplazamientos que se presentan en el proyecto, estableciéndose en una tensión entre opuestos que configura desde el sentido de la obra, hasta los espacios de esta.
Diarios de cuarentena abre las puertas al encuentro entre lo privado y lo público. El lugar de exposición de la obra se configura dentro de las redes sociales, haciendo particular uso de Instagram, usada principalmente para compartir videos y fotos pertenecientes al mundo de lo “común”. No obstante, este espacio comparte nuevos aportes y caminos para el arte, haciendo que el público goce de una doble condición: son tanto espectadores como coautores de esta obra colectiva. Los observadores, de esta forma, tienen ahora la oportunidad de cruzarse al azar con lo que un régimen académico había limitado, y además empezar a hacer parte del mismo.
Los museos y las escuelas de artes conforman un sistema legítimo que se ha encargado de reproducir cierta figura del artista, en un lugar del arte específico que socializa sólo aquello a lo que se le desea dar la categoría de “arte”. Los parámetros de exposición limitan entonces no sólo el producto del artista, sino que también terminan privatizando y jerarquizando una práctica que Uribe considera de resistencia política. Ahora, esta nueva ola contemporánea propone y reconfigura las formas de compartir y estructurarse a sí mismas. Las redes sociales pasan a ser un galería visible y abierta, encargada además de compartir y distribuir estas nuevas formas de ser, pensar y hacer del arte.
La espacialidad se ha yuxtapuesto tanto a la academia como a las redes sociales, y esto es especialmente evidenciable en medio de la crisis social provocada por la pandemia del Covid-19, en la que el arte se empieza a entender como una salida ante el encierro. Esta nueva noción de un espectro históricamente ligado a la élite es experimentada tanto por artistas como para el “común”, que accede además a una nueva categoría. Esto no implica una ruptura en el arte, sino la expresión de decisiones que reinterpretan el sentido y la creación de este. Como menciona Uribe, su deseo es:
“Encontrar esos lugares que no son tan comunes para el arte. Trabajar la visión de lo más cotidiano y entender a partir de pequeños cambios y alteraciones, como estos espacios son construcciones políticas, sociales y económicas que se manejan en el físico. Me interesa hacer intervenciones efímeras, pasajeras, para encontrar en ellas un cambio a la estructura o la máquina.” (Uribe, 2020).
Esta idea del autor nos devela las características del régimen estético, en tanto que se concibe como un singular, un único que se ha desligado de toda regla o jerarquización de las artes. Ya no hay sujetos o géneros artísticos, y lo sensible se ha sustraído de sus conexiones ordinarias para abarcar las heterogeneidades. Asimismo, la barrera mimética (es decir, la distinción entre las formas de hacer y la regulación de las ocupaciones sociales) que estaba presente en el régimen poético se ha roto: ya no existen diferenciaciones en cuanto a las maneras de producción y al desenvolvimiento de los roles sociales, pues como se mencionó anteriormente, en esta obra cualquiera puede ser el artista.
Además, Uribe no hace uso de las herramientas comúnmente aceptadas dentro del arte, sino que se vuelve hacia a un objeto pensado para un uso totalmente distinto. Así, se despoja de cualquier tipo de técnica instaurada porque no tiene ningún filtro de selección de las imágenes que incorpora en sus obras. Estas pueden ser de alta o baja calidad, con cualquier tipo de composición, ángulo o gama de colores, y Uribe las aceptará. En palabras de Rancière:
“El régimen estético de las artes trastorna esta repartición de los espacios. Éste no cuestiona simplemente el desdoblamiento mimético en beneficio de una inmanencia del pensamiento en la materia sensible, sino que también cuestiona el estatuto neutralizado de la tekhné, la idea de la técnica como imposición de una forma de pensamiento a una materia inerte.” (Rancière, 2009, pág. 55).
En ese sentido, la identificación de opuestos (el producto idéntico al no-producto, el saber transformado en no saber, etcétera) también se hace presente en Diarios de Cuarentena. Para Uribe no hay trabajo “bello” o “feo”. Todas las fotos y participaciones se encuentran y dialogan entre ellas para ser parte de un conjunto artístico. Esto, por ejemplo, en semejanza con Rodin, quien sin tomar en cuenta los parámetros escultóricos agrupó sus obras para otorgarles un sentido aún mayor en La puerta del infierno. De hecho, el propósito de Uribe es reunir todas las imágenes de las barras de jabón y exponerlas en una galería en Estambul.
Como hemos visto, este nuevo enfoque dentro del campo de lo público y lo privado, permite que ya no sea visible sólo en la academia. Ahora, dichos ámbitos se presentan en las acciones más cotidianas de las personas, permitiendo un giro espacial en el que los actos diarios se vuelven parte de la nueva idea de “arte”. Es así como el jabón es la pieza fundamental de esta nueva estructura: un objeto que difícilmente puede ser pensado como obra artística, precisamente por su función privada en el cuarto del baño. Limpiarse es un acto íntimo en el que se deshace el mundo de lo antihigiénico hasta que se dé un próximo encuentro.
Para Uribe, “El cuerpo se entiende como algo no elegante. Al mismo tiempo que el jabón funciona para limpiarnos, también está inmerso en la idea del mugre que es aquello que no queremos ver” (Uribe, 2020). Así entonces, la idea del jabón se envuelve en la dicotomía de lo higiénico y lo antigénico, de lo que se hace visible o invisible. Esta obra, construye un continuo desarrollo de paradojas en las que los opuestos chocan, pero en vez de alejarse encuentran en el ínfimo momento de acercamiento una unión que se trasladará en las fotografías que componen Diarios de Cuarentena.
El publicar la imagen repetitiva de un mismo objeto por diferentes participantes permite que ese equilibrio entre lo común y lo individual se haga evidente. En cada una se manifiesta la disposición de revelar la interioridad del objeto propio en un entorno explícitamente público. Ello implica presentar al objeto que purifica, en un contacto constante con todo aquello que es entendido como parte de un mundo opuesto: lo desagradable. Es por esto que el autor insiste en que el propósito de su trabajo es encontrar íntimamente la acción que se expone a sí misma. Además, “el hecho de que no esté inscrito dentro de los centros tradicionales del arte, es parte de mi búsqueda de trabajo” (Uribe, 2020).
Podemos ver en algunas de las fotografías que sus jabones con vellos, o simplemente sucios, hacen parte de esa suciedad que resulta incómoda de mirar. Uribe parte de la idea de que la función del jabón en su obra le permite explorar lo personal en su dimensión relacional y colectiva. Esos vellos son parte de la vida humana que no debería ser evitada o ignorada. La incomodidad se expresa tanto en quien tomó la foto, como en el espectador. Entonces, llevar este tipo de trabajos e imágenes a un lugar público es impactante, y aún más en una red social. Los opuestos, la idea de lo diferente, es representada en forma de arte. Lo limpio con lo antihigiénico; lo privado, con lo público.
La aparente consciencia de la imagen con relación al concepto de la obra es un factor relevante para Uribe, quien resalta la capacidad de cada fotografía para anclarse una tras otra, haciendo caso a una lógica que escapa cualquier teorización. “Las imágenes encuentran entre ellas conexiones”, asegura el artista tras detenerse a pensar cómo la galería de la red social ha encontrado esa autonomía para narrar una historia. Lo anterior sin la intervención divina de un proceso de curaduría que se detenga a asimilar una coherencia o una explicación sobre sí misma. Es por eso que la razón del arte, en esta obra en particular, deviene en su reconocimiento vulnerable y efímero, delegándose sin saberlo al azar del tiempo y los diversos modos de experiencia.
El cuerpo, las barras de jabón y los rituales de limpieza son en realidad el objeto de un cuestionamiento sobre la intimidad de los espacios y el acceso a un discurso que rompe con las jerarquías estructurales del arte, en un nuevo régimen de identificación del mismo. En el que en medio de su componente colectivo, se estructura una sensibilidad moldeada perpetuamente en el otro. De esta forma, es posible percibir que la magnitud de las grandes obras maestras se ha trasladado a la poética de reconocer un objeto que es moldeado perpetuamente por la piel y el tiempo, hasta desaparecer sin dejar rastro alguno de su existencia.
El jabón narra la vida misma, la vulnerabilidad de los cuerpos y las diferentes formas de aproximamiento con un objeto que siempre ha estado ahí, sin retórica. Desde nuestra experiencia, reconstruimos la idea individual que teníamos sobre el jabón para plasmarlo en una imagen que se resignifica en su manera de ser sensible, así pasamos de ser espectadoras de este arte a ser partícipes del mismo. Tras una reconfiguración de lo sensible, de lo que percibimos, Roberto Uribe nos invita a ser parte de esos momentos y espacios absolutamente abandonados. Nosotras lo fuimos...
“En eso tiene que ver el romper estructuras, intentar ver lo que está ahí que no observamos. Es aprender otra vez que lo que hace la belleza del arte es volver a enseñar a mirar en una imagen.” (Uribe, 2020).
[1] Como en el régimen ético de las imágenes y en el régimen poético o representativo de acuerdo a la definición propuesta pro Rancière en El reparto de lo sensible: Estética y Política, 2009. [2] En donde se destruye toda jerarquización de la representación tanto en el objeto del arte (su ver, pensar y hacer) como en el público que lo configura.
Referencias:
Rancière, J., & Durán, C. (2009). El reparto de lo sensible (1st ed.). Santiago: LOM.
Uribe, R, (2020, Mayo 14). Entrevista con Roberto Uribe-Castro, Boforá: Vía ZOOM.
Arcadia, R. (2020). El arte de las pequeñas cosas. Retrieved 20 May 2020, from https://www.revistaarcadia.com/arte/articulo/exhibiciones-de-arte-en-instagram/81459
Rancière, J. (2013). Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte (1st ed.). Buenos Aires: MANANTIAL.