El bordado como práctica artística

Alejandra Montoya, Isabela Ospina, Valentina Santiago


Si bien Viola tricolor (2016) –hoy expuesta en Seattle- es de sus intervenciones más conocidas, es solo una de las tantas que Tatiana ha hecho. Después de tejer y coser hojas, árboles y casitas en punto de cruz-todo lo que le enseñaba su abuelaTatiana comenzó a reinterpretar el oficio y a aplicar en contextos distintos y atrevidos los conocimientos que tenía de la producción textil: lo adaptó a sus intereses. Tejió, por ejemplo, la máscara de una calavera -para el proyecto Marcando calavera (2015)- o bordó retratos de las “anti heroínas” del libro Fuegos de Marguerite Yourcenar, y a escribir con su aguja mensajes feministas en lo que ella llama “bordado libre”. Considera que el bordado libre es su mejor forma de expresión, ya que no la restringe pues no tiene reglas: es como dibujar y le fluye. Tatiana habla del bordado como una entidad viva que permite; permite lo colectivo, permite la movilidad, permite flexibilidad en el uso del tiempo, permite el error: “devolverse” y hacer cambios en la pieza, y por último, el bordado la acompaña en una variedad de los estados anímicos. “Yo siento que yo intenté dibujar, pintar, etc...pero yo siento que el bordado es muy gentil, es muy noble. Cuando yo pienso en que voy a bordar, para mí es muy fácil imaginarme las obras o imaginarme la imagen, fluir dentro del proceso. También porque sé que me puedo devolver, porque sé que como es tan noble, no me exige ni tiempo ni técnica. Entonces me siento más libre”. “Con el bordado puedo trabajar donde yo quiera, en un café, por ejemplo” contaba. (Santana et al. 2017. pp 2)


Para iniciar a hablar de bordado primero es necesario realizar una pequeña aclaración conceptual: bordar, tejer y coser, son labores hermanas, pero no gemelas entre sí. Aunque todas implican el uso de telas, hilos y agujas, consisten en usos distintos de tales materias primas. Bordar está definido como la práctica de modificar o decorar prendas o telas usando hilos y técnicas diversas. Tejer, por otra parte, consiste en construir una prenda o superficie desde cero usando agujas y entrelazando hilazas mediante nudos. Coser, finalmente, se trata de unir varios cortes de tela o materiales mediante hilos de múltiples grosores.

Son tres las herramientas fundamentales que componen la labor de bordar; el hilo, la aguja y el bastidor o tambor (como se denomina común y tradicionalmente en Colombia). El hilo representa las posibilidades en lo que a gama de color respecta, ya que esta resulta única y dificilmente comparable con gamas de color en formatos digitales o de herramientas asociadas a otras artes como las acuarelas y los vinilos. La aguja está asociada y trabaja en conjunto con el grosor del hilo, su uso también varía dependiendo de la técnica del bordado que se quiere trabajar. Finalmente, el bastidor es la herramienta fundamental que representa una extensión de la mano del bordador en el sentido en que sostiene la tela firme y templada para bordar en ella.

En sí, el bordado es una práctica artística que se remonta a la Edad Antigua, donde los egipcios y romanos lograban embellecer sus túnicas e imprimirle increíbles diseños a partir de la pintura con hilo y aguja. Según los historiadores, los tejidos sutiles y la tapicería en lino finamente labrada aparecen como primeros registros que se tienen del bordado como arte textil y artesanal, que lograba ornamentar indumentarias y espacios en variados imperios de distintos continentes en distintas épocas. A partir de diversos colores, pigmentos vegetales, telas como la seda, el lino y la lana, adornos como las gemas o las perlas, hilos de plata y oro, se posicionaba el bordado como un indicador de riqueza y estatus; un arte noble, fino y refinado que solo practicaban los artesanos con los más grandes talentos para aquellos que hacían parte de las más altas cortes. Así, fue en la Edad Media que el bordado resaltó como primer vehículo creador de arte en occidente, instalándose entre los burgueses pudientes de Europa que solían impartir dichas prácticas dentro de la educación que se le brindaba a las jovencitas en aquel tiempo. Se aprendían técnicas estandarizadas que mantenían el espíritu coartado y lograban apaciguar cualquier sentimiento de histeria o erotismo que pudiese turbar a la mujer en edades relativamente tempranas; a partir del “buen manejo” del tiempo libre y el “adiestramiento” de las señoritas, se asegura que todos los vicios sean opacados y la madre de todos los males -la pereza- sea despistada.

La mezcla de estilos y variados motivos comenzaron a darle forma a diversas piezas que cada tanto se volvían más ornamentadas, más laboriosas y más lujosas. Los hilos jugaban a imitar lienzos pintados, mientras las costuras finamente bordadas hacían las veces de degradados con tinta. En sí, fue hacía el siglo XIX que el bordado logró destacar por su celebridad histórica, siendo democratizado como un hobbie para todo tipo de personalidades y estatus social. No obstante, aún -y dentro de todo- el bordado seguía viéndose como una actividad netamente femenina o con relación a esta; lo femenino, entendido a partir de su etimología “fémina” integrado por los vocablos ‘fides’ que traduce fe y ´minus´ que traduce menos, se asocia a la concepción cristiana en el medioevo que concebían el término desde la inferioridad, la sumisión y la represión. Las mujeres eran pecadoras por linaje y requerían de un hombre, a quien pertenece esa costilla, para suprimir cualquier acto deshonroso o inferior. De ahí que, el bordado haya prevalecido por bastante tiempo como una actividad impuesta hacía las 2 jovencitas para que no se metieran en asuntos que no les competían, “la relación del bordado y la costura con la historia de las mujeres pone de manifiesto que, si bien se emplearon como herramientas para educar a las féminas, con el tiempo también fueron utilizadas como armas para luchar contra la opresión” (2018, Builes).

Bajo esa misma línea , durante finales de la década de los 60’s, Rozsika Parker, historiadora del arte y escritora feminista, buscaba darle vida a un movimiento de arte netamente feminista, y encontró en el bordado su punto de base. Así, en 1984 fundó The Feminist Art History Collective que, según algunos historiadores, se convirtió en “el movimiento internacional más influyente de todos durante el período de posguerra” (2018, Builes). A través de punzadas y bordados “naturalmente femeninos”, las mujeres comenzaron a coser en pedazos de tela las consignas de su lucha. Empezaron a ver en el bordado una escapatoria, un símbolo y un medio que les permitía adoptar aquello que antiguamente se usaba para reprimir para así denunciar y contradecir roles impuestos o modelos prediseñados con base en estereotipos de género. Lo femenino se vuelve feminista: se empieza a utilizar el bordado como una herramienta de emancipación, evasión y expresión de disidencia social. Adopta la forma de un espacio seguro, un refugio que le permite a las mujeres encontrar un campo para ellas, para todas. En palabras de Tatiana Castillo (2018), bordadora bogotana: “bordar es el mejor encuentro conmigo misma. Cada puntada tiene una intención diferente y si eso no es especial, no sé qué lo sea. Lo mejor que me ha dado el bordado es poder compartir con otras mujeres y no verlas como mi competencia. Algo que nos han enseñado desde siempre: ‘trabajar con mujeres es horrible. Entre mujeres hay mucha envidia’. No es verdad, no podemos seguir haciéndonos tanto daño entre nosotras”.

Para dilucidar lo anterior, ponemos por caso a la pionera del arte feminista estadounidense y reconocida artista internacional Judy Chicago, fiel creyente de que la experiencia femenina -en todos sus campos- es el camino a lo universal, fundó el primer programa de arte feminista en Estados Unidos bajo la concepción del bordado como una técnica artística. Una de sus obras más reconocidas, y que logra imprimir en el bordado ciertos puntos de partida bastante relevantes para la lucha feminista, Judy se esmera por hacer visibles los vestigios de una sociedad arcaica y asentada por un patriarcado egísta y peculiar. A través de The Dinner Party, Chicago enmarca un cuadro equilatero donde logra bordar alrededor de 99 nombres de distintas mujeres artistas que, por cuestiones de su género, han sido rechazadas y excluidas tanto en su panorama intelectual, como artístico. De la misma forma, Judy organiza distintos cursos o proyectos colectivos que le permiten tener interacción con mujeres que usan el bordado como método para resguardarse.

Ahora bien, trayendo a colación el trabajo de Jacques Ranciere, rescatamos que el régimen estético de las artes es el campo ideal bajo el cual el bordado se entiende totalmente 3 como una práctica artística, rescatando que “el régimen estético comenzó con decisiones de reinterpretación de lo que hace o de quién hace arte” (2009. pp 28). Esta idea se complementa cuando este mismo autor, en su libro Aisthesis, nos habla de cómo “el arte existe como mundo aparte desde el momento en que cualquiera puede entrar a él. Y ese es sin duda uno de los objetos de este libro: mostrar cómo se constituye y se transforma un régimen de percepción, sensación e interpretación del arte al acoger las imágenes, los objetos y las prestaciones que parecían más opuestos a la idea del arte bello” (2013. pp 10)

Más adelante, hablando un poco de cómo el bordado ha roto las barreras del género, al entrar en él, hombres que desafían, cuestionan y ratifican su masculinidad en medio de agujas, reafirmaremos que es el bordado un arte del que cualquiera puede ser partícipe y en el que la única cualidad indispensable es la voluntad de practicarlo. Así mismo, “el régimen estético de las artes es el que propiamente identifica el arte con lo singular y desliga a este arte de toda regla específica, de toda jerarquía de los temas, de los géneros y de las artes” (Ranciere. 2009. pp 26) El bordado no es una práctica que maneje formas específicas de hacer, ni posee reglas al respecto, cualquier imagen que pueda ser pensada puede ser bordada, no existen técnicas superiores ni inferiores, todo lo respectivo se reduce al estilo propio de quien lo hace.

Habiendo comprendido parte de la historia y teoría bajo la cual se entenderá el presente análisis detrás del bordado, nos centraremos en la artista a la luz de la cual este será desarrollado. Nacida en Bogotá, Colombia, profesional en artes escénicas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas hablamos de Tatiana Castillo. Aprendió a bordar en su infancia bajo la influencia de su abuela paterna, dejó este hobbie a un lado por varios años, y al descubrir que ni las artes escénicas ni la pintura se adaptaban a sus ambiciones artísticas, regresó a esta labor manual. El interés por la técnica resurge como deseo por disociar al bordado de su condición histórica peyorativa. Así, considera que “el arte es una forma de transformación muy poderosa, y en estos momentos en los que nuestro país está pasando por transformaciones tan grandes respecto a la paz y a la memoria y a la reparación, es necesario que como sociedad nos volquemos al arte para de allí, obtener lo que en otros lugares no es posible” (2017). En sí, para la artista el bordado ha significado un medio para relacionar o conectar el sentir y el pensar con un mundo material y tangible, mediante un arte que no le exige y que se presenta compasivo con la capacidad de error que permite. Es en el poder devolver las puntadas que recae su condición diferenciada de otras actividades como la pintura y el teatro, que para proyectar dependen mucho más del instante.

Lo primero que bordó cuando retomó esta actividad fue una ropa interior masculina que, en sus propias palabras, “nació del desamor. Quise indagar sobre lo íntimo, bordando mis diarios de desamor en una superficie que, para mí, estaba conectada con la relación que tenía con mis parejas, su ropa. A modo de regalo, bordé cuidadosamente unas frases y unas flores que 4 hablaban del dolor, a partir de una técnica muy bella y sutil” (Las hilanderas). Esto nos brinda luces acerca del hecho de que el bordado trasciende la labor utilitaria que históricamente se le había asignado para convertirse en una experiencia estética que refleja una vivencia y pensamiento que resulta singular, pero que puede ser entendido como un reflejo de historias comunes e imaginarios aceptados a lo largo del tiempo. En el bordado realizado sobre ropa interior masculina hay una contradicción histórica presente: desde los inicios tal actividad estaba relegada a interiores y a ser ejercida exclusivamente por mujeres, en aras de hacer del tiempo de ocio un espacio productivo. Con el bordado de Castillo, tales limitaciones se desdibujan y se asumen en una reinterpretación de los valores ya asignados para pasar de ser una actividad mecanizada a una consolidación intuitiva de la reflexión intimista que sale a invadir el espacio público.

Uno de sus trabajos más significativos ha sido el que nació de su interés por el espacio físico de los distintos países que visitaba. “He tenido una fijación y gusto especial por los mapas. Entonces quise explorar la relación cuerpo, objeto y espacio mediante los mapas de los metros de ciudades que recorrí y que tuvieron una relevancia dentro de mis memorias de viaje. Siento que la disposición de los metros en cada ciudad habla de unas narrativas particulares que se han desarrollado en cada lugar”. Aquí se vislumbra el carácter espacial que permea la labor del bordado, además, que la técnica no es el centro fundamental ni protagonista, ya que, bordar sobre papel resulta ser una técnica de las más complejas en este campo, aunque nada al respecto es rescatado de la obra por el artista. La imagen intervenida corresponde al mapa de metro de Buenos Aires, Argentina, atravesado por cuerpos de hilo policromático.

En cuanto al giro corporal asumido por el bordado se refiere, los análisis realizados con base en estudios etnográficos persisten en sumergir la técnica del bordado en un mundo etéreo que se relaciona estrechamente con el cuerpo. Esto es porque la particular diferenciación que identifica Ranciere entre lo sensorial y lo sensible permanece dialogando para el artista. De esta manera, en las etnografías realizadas particularmente en Bogotá y Cartago, Valle del Cauca, la dinámica del giro espacial se identificó con la separación entre tocar y sentir al realizar un bordado. Tocar se entiende como la actividad sensorial que permite llevar a cabo la técnica, pero sentir se entiende como algo distinto que implica un proceso de reflexión y de escucha interna para lograr transmitir con los hilos la narración que las manos buscan contar. Bordar es un acto que se realiza con todo el cuerpo y que genera distintos efectos en él. Lo anterior hace que implique al ser en su totalidad aunque lo haga de manera diferenciada con la medida de los hilos colgando en el arco del brazo, con el posicionamiento atento de la columna que sostiene, con la extensión de uno mismo que terminan siendo sus materiales.

En la etnografía del bordado se identificaron algunos momentos específicos en los que la corporalidad actúa, uno de esos siendo ese primer contacto que se tiene con el cuerpo y el otro, 5 un poco menos pensado, siendo el contacto que se tiene con la técnica. Para el primero se parte de que es en el cuerpo y por el cuerpo que los distintos efectos se manifiestan en nosotros, como un primer estadio primitivo que solo puede ser superado por un estadio consciente al que se llega con la vía del segundo contacto: el de la técnica. Ello no implica que ese contacto que se presenta en el cuerpo carezca de profundidad analítica, pues representa un componente vital para el acercamiento al arte de bordar en tanto es receptor con sus sentidos pero también emisor con sus ideas. En sí, esos “segundos contactos” mencionados con la técnica suceden porque los objetos -como las agujas, los hilos, la tela y el tambor- quedan desprovistos de su identidad ajena e impermeable para reinventarse como extensiones que nos permiten pensarnos a través de ellos.

Parte de las conclusiones de estudiar el bordado y su técnica sugieren la dependencia en la inmersión de campo, pues, hay una relación con los sentidos del cuerpo que está presente y no puede ser obviada. De esta manera, la etnografía sensorial, hacer parte de, deja de manifiesto las anotaciones que el acercamiento teórico no acoge, puesto que, el comprender el ejercicio del bordado desde la teorización y la academia excluye un componente esencial: el entender que se presenta un adiestramiento de los contenidos usualmente indomados o difíciles de verbalizar y que ese es el principal eje valorativo sobre el que se circunscribe la optación por esta técnica y no otra forma de arte. De ahí que la percepción que se tiene sobre el emparejamiento de contrarios, como cuerpo y alma o mecanización y reflexión, puncen con insistencia esas barreras de la bifurcación que impiden comprender los modos en que la experiencia se configura a partir de contactos.

Bordar es un acto político, Tatiana lo demuestra así cuando expresa que, a ella, “le gusta pensar que el arte textil, siendo una labor tan prolija y estéticamente tan bella, puede llegar a generar sensaciones tan distintas, incluso, ser visualmente violenta. Considera que puede concebirse como un dispositivo de exhibición y acción dejando de lado su historia utilitaria y colaborativa” (2016). Las siguientes imágenes pueden resultar un gran ejemplo de ello, la primera, corresponde a un mapa de América Latina que la artista Piwke bordados bordó y exhibió en su Instagram con motivo de la conmemoración del día del trabajo (1 de mayo) acompañado de un mensaje de resistencia para aquellos trabajadores que en medio de la cuarentena seguían saliendo a las calles; “hoy la clase trabajadora está en una de las peores situaciones en años, lamentablemente los afectados siempre son -somos-los mismos , con todo a resistir!”

La segunda imagen corresponde a la artista Gimera Romero, originaria de México, quien, luego de sufrir un aborto espontáneo, decidió bordar su dolor, publicando el resultado final acompañado del mensaje: “Perdí un bebé hace ocho meses y ha sido el dolor más grande en mi vida, creo que deberíamos hablar más, cuidarnos y prepararnos entre nosotras” En la última 6 frase que acompaña la imagen podemos oberservar el punto crítico que aborda desde algo que pudiera ser una experiencia del todo personal pero que trasciende esta instancia para provocar empatía, identificación y hasta acciones de carácter colectivo. Así, como lo expresa la misma Gimena, “El bordado se ha convertido en un lenguaje que me permite ver cosas más allá, me ayuda a llegar a las esquinas inalcanzables del lenguaje, por eso la aguja es tan delgada, porque ninguna otra cosa podría llegar a allí” (Gili. 2020).

Ahora bien, además de el anterior tipo de escala política en la que el bordado se ve inmerso, encontramos que “el bordado hace parte de una tradición que ha perdurado a través del tiempo y cada vez es más usado como medio de expresión, además es una clara rebelión contra el avasallador movimiento de la industria textil contemporánea” (Mujer Esqueleto. 2015). Muestra de esta afirmación es el trabajo de la artista textil Kathrin Marchenko, originaria de Rusia y quien se dedica al bordado en prendas básicas como camisetas y vestidos.

Habiendo explorado algunas de las muchas visiones a partir de las cuales se puede analizar el bordado como una práctica artística, queda entendido cómo este constituye una labor que va mucho más allá de fines utilitarios, educadores o meramente materiales. Tal como lo expresa Tatiana, “el bordado lo utilizo como una herramienta artística, para mí es una excusa, yo no bordo para mostrar técnicas, sino como un vehículo que me ayuda a impulsar lo que pienso” (Godoy. 2018). Así mismo, podemos usar lentes de teorías y postulados filosóficos como los brindados por Jacques Ranciere para bajo esta óptica comprender cómo es que este tipo de artes, consideradas así hace una temporalidad considerablemente corta en comparación con otras artes, logra romper con la concepción no-arte que se tenía del bordado antes de ser evaluado bajo la mirada del régimen estético. Con esto ha de recordarse la no jerarquización que propone Ranciere, así como la existencia de una inmanencia esencial que vemos cuando cuerpo y pensamiento se ven totalmente involucrados en una idea que no los separa como mundos ajenos. El pensamiento, como un pliegue de la materia sensible, reconoce una puesta en escena autónoma de ascensos y descensos lúcidamente radicados en los repartos más tradicionalistas y, así, logra reivindicar la llamada “artesanía” como manifestación válida dentro del arte contemporáneo.

Si bien parece existir una tendencia a pensar que el bordado es meramente femenino, nuevos proyectos y percepciones parecen avistarse rompiendo con ese hecho histórico, tal como artistas de la materia lo han presentado “me interesa reivindicar una técnica que se asocia históricamente, de una forma peyorativa, con una identidad de lo femenino”. Estas mismas artistas concuerdan en afirmar que “el bordado une, repara y conecta [...] en la acción de bordar hay un tema de memoria, de conexión, de reparación” además de que “el material de la bordadora no es el hilo, ni la tela, eso son más bien medios, el material de la bordadora es el “aire, el tiempo, la luz”. En esta línea, se han creado proyectos que procuran reunir mujeres, 7 hombres, y todo aquel que quiera bordar en espacios que motivan el sentido de cooperación, solidaridad y camaradería. Una suerte de lienzo en blanco para hablar de la cuestión de poder narrarse dentro del arte sin dominaciones específicas de género. Dentro de estos espacios podemos encontrar, “compartiendo Agujas, un taller de bordado básico en el que quiere comunicar sus conocimientos y transmitir este legado” (Saldarriaga. 2016) y el Salón Bordado, una comunidad bordadora en Colombia que, en el contexto actual, ha modificado su modalidad de reunión para continuar compartiendo tales espacios.

Bordar ha trascendido el hecho de ser una práctica o un hobbie y se ha convertido en un estilo de vida, en tanto que Tatiana, por ejemplo, afirma “parto mucho de las vivencias que me trastocan para crear piezas que hablen de ese momento de mi vida y de cómo eso que me atraviesa, logra hablar de historias comunes, de otras personas, de la sociedad y de los imaginarios que predominan tanto actual como históricamente”. En concreto, además de configurar un acabado ornamental llamativo o crear símbolos bellamente adornados por medio de cada puntada, el bordado se ha convertido en un manifiesto cultural, una expresión artística que ha logrado trascender representaciones o pre concepciones estereotipadas; el arte de pintar con hilo y aguja se mudó de lo doméstico a lo público e impregnó de tejido vital una revolución que de “femenina” poco tiene.


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